在当今世界的大部分地区，技术的加速持续进步导致人类形成一种过度自恋的观点。这种观点逐渐转化为一种错误的信念：人类误以为可以掌控一切，而忽略了自身的渺小，丧失了对生命本身、我们所在之地、未知一切的惊异和敬畏。这种思维诱使人们局限于可控的“一键式”世界之中，渴望不断优化已知系统，精进改良科技。
近几年疫情触发了社会历史性的动荡变革，使人们心理生理上对于时间产生错位，并挣扎于巨大的迷失感与不确定性之中。而这一切不仅加剧了全球政治经济体系的持续失衡，也迫使我们中的许多人重新跳脱出既定的“技术精进”范式思考。本次展览中的五位艺术家试图将镜头拉远，谦逊地去观望探究那些隐蔽的、难以洞察、或无法解释的事物。他们的作品从各自携带的独特视角出发，从更广阔的时空维度去反思人类的存在，摸索我们身处何地及与万物之距离。
曹舒怡的作品着眼于地质历史，透过凝结压缩在地壳中自然生物存在的痕迹，沿着过去望向时间的深渊。她手工吹制的透明和彩色硼硅酸盐玻璃作品（《Many-heads》等）似若某种未知地貌的鸟瞰图。这些玻璃制成的奇幻生物，唤起了人类对于原始微观生物的前意识记忆。他们以独特的形式造型使人感到熟悉又疏远，恍如过去生物和地质起源的某种化形，又或是未来进化基因编码的线索。作品《Precarious Encounter》 构想了真菌与其宿主的种间关系，以传染和共生为途径探索了相互纠缠生命的另一种形式。
Antonia Kuo鲁怡的作品专注于物质本身的自发互动，通过摄影冲洗中的化学制图成像法，模糊了摄影与绘画的边界。物质与物质的碰撞如同人与人的不期而遇。传统影像在暗房的冲洗速度相对较快。相较之下，化学成像的方式有数天或数周的影象处理周期，足以让鲁怡有选择性地将显影剂、调色剂、染料和定影剂自由应用于作品中。化学成像最显著的特征便是，艺术家可以重新排列亦或改变其中的化学步骤，以达到她想要的任何效果。在《Carpet Beetle》与《Sieve (in mauve)》中，鲁怡把看似无法量化的物质运动痕迹，如光和时间，转化、记录并发展成图像，并将不同阶段的图像制作过程（模拟、数码、曝光）融为一体。在可控与不可控、人为制造与化学变异之间游弋，鲁怡作品最终呈现的画面展现了人与物质之间微妙的平衡。
戴馥任批判性地审视了在由西方美学主导的趋势下所诞生的艺术机制，以及其体制下众文化机构与美术馆作为承载人类文明结晶的本质。通过运用西方传统湿壁画的技巧来描绘在博物馆中看似平庸的基座，戴馥任的绘画作品对于博物馆与殖民时期息息相关的历史与起源提出了质疑。在她的视频作品中，她呈现了一个反面乌托邦的图景：当人类与文明因全球疫情而消失殆尽时，博物馆中空荡荡的基座尽管不再是艺术品的衬托，但它们本身的设计却依旧在不经意间揭露且强化了一个以西方为中心的世界观。同时，戴馥任的作品也致敬了那些博物馆中的幕后工匠，他们的贡献塑造且完善了呈现藏品们的展览空间。
与戴馥任的叙述角度相似，蔡承良也将他的作品设定在一个虚构的世界末日后时代。不同的是，他置身于外太空的角度，纵观并讲述了关于人类命运的故事。蔡承良童年时宠物金鱼的死亡是他了解生死的入门课，而后金鱼也一直成为他绘画中对于死亡与来世的隐喻象征。当金鱼游进未知境域时，这些故事仿佛也不被再被地球的边界所限制，而蔡承良则把人类的存在视为磅礴宇宙的一小部分。他的画笔赋予了每一颗彗星和小行星生命，在风格上与曹淑怡作品中呈现的自然地质形态截然不同。
成瑞娴的作品则充斥了对于灵性世界以及宇宙未知力量的讨论与探索。相较于激发争议和评论，她的作品更加引人深思。她不再专注于人世间的种种，而是超越了既定的“社会”和“文明”的定义和框架，进入了对于超自然空间的思索。她画作中的几何图案和生动的笔触将许多元素的力量形象化，例如磁场、身体、宗教图解等。作品中对称的形状、天鹅绒般的色彩运用、和灵活弯曲的线条相互作用，试图挖掘并呈现成瑞娴脑海中“潜在的事物和未知的力量”。
即便这五位在纽约进行创作的艺术家个人风格各有千秋，他们对于视觉传达的处理方式却有着异曲同工之妙。早在疫情为整个世界按下暂停键之前，几位艺术家都选择了以不同常人的角度审视着我们的生活。如今身处于后疫情时代，人们迫切地希望回到正常生活轨迹，而这些艺术家的作品恰恰也提醒了这个世界，人类在宇宙的力量下终究有多么的渺小。